该成果的主题为“研究生教学”，但因事涉“现代漆画”，而这里的“现代漆画”又与“四川美院”密切相关。故在事理阐述中，需要将其一一道来。而思量再三，“主语”不再是“研究生教学”而应是三者所归的“现代漆画”。下面就此分而述之。

沈福文与四川美术学院
    四川美术学院是一所综合性的美术学院，即既有实用性的工艺美术学科，又有纯艺术的绘画学科以及雕塑学科（现在学科又有了非常宽泛的扩展）。其中漆器学科是在1940 年建校之初，由川美创建者之一——沈福文教授所建立, 为川美最早成立的专业学科。沈老是我国著名漆艺家、漆艺教育家、现代漆画的奠基者。他在我国漆艺史最值得一书的就是，将我国的民间漆工艺拔擢到高等艺术院校专业学科的高度，从而使此拥有悠久历史的工艺具有了更加艺术化的发展条件。不过漆器转向漆画，内中成因倒是深蕴文化意味的学术故事。比如，当我们说沈老之功是将漆器高拔于高等艺术院校专业来开办是对的，然而如果没有后来1953 年作为综合艺术院校的四川美院的正式成立，漆器能否走向漆画的教学嬗变就是一个问号。毕竟之前沈老所创办的是四川省立艺专，主业还是应用美术，漆画生成还得由绘画氛围催生。所以这样一种更重要的条件还得要有沈老之外的因素——院校合并中绘画系科艺术的影响以及当时国家文化政策更重意识形态的宣传作用、四川美协和川美领导对漆之于画的转用兴趣等，漆画的发展于此才有了“1+1+1”的促成起步：沈老办起了专业，专业随着形势发展又置之于纯艺术的氛围，上级领导又来促成漆之于画的创作。三者的作用都是重要的，并且在相当长的时间内使得川美漆画在国内都成了远远在前的身影。由此更宿命地使得如此优秀的遗传能使后来川美的现代漆画发展同样“艺术地”远远在前。现在我们再看看漆器专业当年又漆器又漆画的发展情形，就会发现“政治—艺术”对于作为应用美术学科的漆器向着漆画的转移作用是如何地有力。20 世纪50 年代，漆器专业重要的作品是结合雕塑创作的《马恩列斯毛》和《世界文化名人肖像》等漆艺浮雕。60 年代更直接由四川省美协领导与川美绘画教师、漆画专业教师三方组成了川美漆画创作小组，共同创作了《革命圣地组画》和大量政治题材的漆画作品。70 年代专业教学在漆器和漆画的内容安排上几乎全部转向了后者，虽然仍以政治题材的漆画创作为重，但题材的范围已有了明显的多样化倾向。80 年代创作取向更是与当时的绘画思潮同步起来。但如此影响与发展总使沈老及其弟子们大有跟不上趟的感觉，毕竟漆器专业以漆器装饰为强项而绘画表现自成弱势，在漆画创作中与别人的合作只能以漆技来“装饰”人家的画稿。这时在70 年代毕业留校的陈恩深被安排主讲漆画创作和色彩艺术，更是明显地感受到了漆画发展的巨大压力，并思索着如何使漆画走出这一困境。

现代漆画与“陈恩深解释”
    （说明：“陈恩深解释”在此作为一个客观命题而提出，所以“陈恩深解释”与陈恩深之间不存在人格的同一性。）
    “现代漆画”并非是一种“现代”时间意义上所创作的漆画，在陈恩深的理解中，这当是一种全面开创性的充满现代精神与审美气息的全新画种。而在沈福文那里，虽然用漆器技艺与他画种画稿的结合已经创作出来有模有样的漆画，但仔细品味这样一种充满浓郁传统漆器气息的技艺与他画种画稿两不相涉的“拉郎配”表现，就会发现它被称为“传统漆画”更为恰切。首先，漆画遭遇的就是大漆漆色的酱色一统的困境。虽然当时已经开始使用化学漆来表现大漆所不能表现的冷艳和微妙的色彩，但仍受制于大漆之褐而难见鲜活自在的色彩表现。其次，对于真正的绘画创作来说，一种能够激情立显的美学表达才是至关重要的。而大漆工艺繁复，多是一种“十面埋伏”似的慢工细活后才能见其效果的“惰性表达”，而且此效果还具有无比执拗的“物自在”特点，与真正绘画创作的率性表现大不相适。这样的境遇至少对陈恩深来说成了一个严重的问题。

    第三，漆画更无自己的图式特征。一种总是依赖其他画种图式的依样画葫芦的表现终不能自足为真正的自在画种。漆艺的工艺特性和美感效果注定了是又费心又诱人的事情。漆与画间，前者往往不经意中更引人关注，所以即便如沈福文早年有着十来年严格的绘画修炼，最后还是溺于漆技而难在画上有所作为。而漆画的纯粹，不解决与其媒介正相洽应的图式特征是根本不行的。而此“解决”也不能光靠绘画功底的提高，它必须既有绘画造型能力又熟习漆艺表现，能将二者化合于画境。如此难题，真的还成了难题中的难题。而在整个漆画界，至今连对这个问题有着清醒洞见的观点都不多见，漆画自然还是泛图式地“漆画”着。

    而对以上诸种迫在眉睫的问题——漆色、繁工、图式的解决，陈恩深早在1984 年就在《当代美术家》的创刊号发表了《艺术构想与制作技能》，文中就敏感地将漆与画作出了严格的区分，进而鲜明地提出了“画在漆先”的主张。

    有了“画与漆”在理念上的彻底厘清，现代漆画才真正开始了它作为纯粹绘画的发展历程。在此一切表现都以画境为上，漆只是作为媒介存在。无论何漆，以合画境者为所用；以能方便者为所重。漆器生出漆画，若是漆画再弄成漆器的气息，便是一种误读。漆画的平面化所展开的仅是一种从漆器逸升的自在精神。而绝不是因为漆器是大漆就必守大漆。“画”若如是又何必为画？“画→平面→自在精神展现”，这才是现代漆画的真正意谓。适画为用，方便为重。这才是现代漆画的表现宗旨。

    再论图式。陈恩深认为理想的漆画图式，必须尊重漆画自身美学的特征而又能充分显示绘画大境的意谓。这样其图式特征便以线性的表现为最佳，从而达成“图不碍质，质不碍图。图质相谐，两相补益”的漆画妙境（若以他画种比如油画的图稿为用，则油画丰富微妙的色彩细节会使得漆画制作本来自在的质地表现因为摹写而全无自在，最终弄成不伦不类的东西）。漆画，说自己的话时其语言才是自在的。为尊重此一自在，图式当作线性的谦合。然而简约的线性图式之要求（因为漆语作为面的表现，面积往往越大越显漆画魅力）对于绘画造型能力却又成了更大的挑战。所以欲实现现代漆画图式的完美创作，漆画者真的还必须成为绘画的高手。——“画→平面→自在精神展现”，由此逼得画者在造型能力上痛下工夫，现代漆画方以得救（后来在陈恩深力主之下川美正式有了漆画专业，其课程一改先前的装饰专业内容，而全然参照绘画专业教学大纲组成素描、色彩、漆画语言、画稿创作、漆画创作五大教学内容。画稿创作更成教学重点）。

    以上所言，有心者一定会问：那么多漆画者，怎么就只听到陈恩深发声呢？这问题问得还真好。陈恩深也不知为什么就他一人这么清楚地一直在说。好像人们不认为有这么个问题，而严格说是人们不关心这个问题。“大漆正宗论”很好嘛，漆画就要像七千年（浙江出土的一件漆弓又加了一千年）前那样用大漆刷木碗嘛。漆画不过就是将漆从漆器刷到了平面上，这才是真正的继承传统。什么现代漆画？现代漆画就是现代人之所画云云；还有大量的不言者，也就是用漆一画而已。——此处绝无“事业”可言。何况漆画以来的大背景本就是艺术的“他治论”。“陈恩深解释”，直至目前尚为一家之言，说到底其实就是在这里不食人间烟火地穷追诘问“漆画何谓”的漆画“自治”事情。至少，就漆画的学术性来说，就陈恩深处于高等艺术学府正在对自己的学生讲解漆画艺术何谓的“艺术—学术”问题来说，这种“较真”也是应该和必须的。何况现代漆画本就是陈恩深乐此不疲的艺术事业，没有这样的艺术与学术的执着，就不会让陈恩深付出三十多年的心血持续建构现代漆画从理念到漆材，到语言再到图式的全面探索，从而生生地造就出整个现代漆画的艺术创作体系和教学体系。他自己的现代漆画创作更实证而雄辩地宣布了现代漆画体系的已然矗立。如果没有“陈恩深解释”，漆画在沈福文之后何人有言？最重要的是，沈福文之后何人对此洞悉一二？什么是历史？用海德格尔的话说：“每当艺术发生，亦即有一个开端存在之际，就有一种冲力进入历史中，历史才开始或重又开始。在这里历史并非意指无论何种和无论多么重大的事件的时间上的顺序。历史乃是一个民族进入其被赋予的使命中而同时进入其捐献之中，历史就是这样一种进入过程（《艺术作品的本源》,《海德格尔选集》298 页，孙周兴选编，上海三联书店，1996 年）。现代漆画之“陈恩深解释”，乃是在四川美院沈福文漆画基础上重新“有一种冲力进入历史”的“发生”和产生新的“开端”的故事。它与时间顺序无关，就只是进入使命和给予奉献。“冲力”是决定性的！“进入”是决定性的！开创是决定性的！否则，历史不存在，沈福文之后也不会有这新的故事。

现代漆画研究生教学
    陈恩深从1999 年开始招收现代漆画研究生，至今已有12 届共21 人。如果说川美现代漆画创作体系和教学体系为陈恩深一己开创，同样现代漆画研究生教学的精神、模式至今为止也还是由陈恩深独立所成。现代漆画研究生该如何教学？在陈恩深看来，硕士研究生作为精英教育是要培养比学士更要深入的学术人才，也就是说让他们更为专业化和学术化。虽然教书育人两为重点，但这里的一切还是落实在如何做事上。“现代漆画”这件事在此既成为陈恩深的使命，也成为要让研究生们来共同完成的使命了。并且经由“此事”，同时使其在“做人”的层面得以在诚心问道中成长起来。本来，现代漆画的开创性研究就是一种问道之为。没有对于事理的顺遂倾听，就谈不上任何的发现与建树；没有对于事理的顺遂倾听，就谈不上做人的谦逊本分；没有对于事理的顺遂倾听，更谈不上自我发现。对于研究生的培养，首先就要让他们跟导师一样来对现代漆画进行认识与体验，进而在对众多漆画语言的初步涉猎之后选取自己更喜欢的即更切合自己心性的类型作为自己的研究课题。接下来就是对此课题的正式深入研究展开了。对研究生的教学，一方面是导师的学术思想对他们的知识传授，反过来研究课题的深入实证也不断强化提升着导师的学术思想。所以最好的教学也就是最为充分的“教学相长”。

    在教学的第一步，陈恩深总是开宗明义地强调“画在漆先”的思想，因此大开绘画训练之门，而将漆画技艺总是给予相当节制而只往深入性展开。他太知道丰富的漆艺魅力对于学生意味着什么了。“选题即是通向单纯却可深究的通道”、“滥技为灾，精语成艺”——这就是陈恩深对于现代漆画研究生的学术告诫与指向。

    本文集中的研究生论文在此部分地说明了此一路向成果。“有感而发，发而深问”，这也是陈恩深特别喜欢波普尔的“P1 → TT → EE → P2”四段图式的相应实践的原因。P1 代表“从某个问题出发”，TT 代表“尝试性解答”，EE 代表“消除错误”，P2 代表“产生新的问题”。表面看起来，这与一般学问研究没有多少差别，而极重要的差别却是，一般做学问的态度是“结果优先”的、“水桶论”的，而波普尔指出却是“发问优先”、“探照灯论”的。说得明白一点，一般研究为预设性研究，而波氏研究为非预设性研究。前者关心的是从成果到成果的不断固置，后者关心的是从发问到发现的不断探询。前者关心的是“鱼”，后者关心的是“渔”（并且还大有超出于此的远指）。用波普尔的原话说就是：“无论如何，新问题P2 产生于我们的创造活动；并且这些新问题一般不是由我们有意识创造的，它们自发地从新的关系领域中涌现出来，我们的一切行动都不能阻止这种关系产生，尽管我们很少打算这样做。”（《客观知识》127 页）波普尔的四段图式正可作为陈恩深现代漆画研究的标志吗？非常恰切。四段图式正可作为陈恩深现代漆画研究生的培养模式吗？非常对应。现代漆画研究生培养是建立在陈恩深原创的现代漆画表现体系的成果的培养基础上的。这里的培养基础是一种怎样的“实体”构成呢？①有着鲜明的现代漆画表现与发展理念“画在漆先”；②重新验证并开启对此表现与发展极其有效的新漆料聚氨酯的价值；③以此漆料的深入研究而原创出极能满足画境各种美学需要的多种画技语言；④进而锤炼出能将其整合于画境的画质合一的表现方式；⑤极为重要的，发现除了“顺遂与倾听”的自组织原理而别无更好的艺术创造之路。一句话，道路由此而敞——研究生培养的方法论也由此而生，就向着“现代漆画”这全新的课题。

    画在漆先，学生一入研究便目标明确，是画境而非技境成其道路（漆界几乎少有不是冲着漆趣而漆画的）。由是教给学生技艺，困难在于很好地教却不必挂怀于心（“将漆放在括号中”）。很好地学技，但只为画不为技。每位研究生自选语言（多是这样，实在不行就由导师所定），选定之后给予一个深度范围进行研究，而当作品完成很确然地传达出选题语言的足够审美表现价值后，并不意味着此技此语就成了现代漆画语言中的“定语”。这里的“确然”只是与某种画境相切的确然，更重要的是让我们想到“它还能派生出别的妙趣”。由此，比如让罗小欢使用了蛋壳“减法”表现（一次性镶嵌后作磨灭性表现），在蛋壳语言中挖掘出了“显无”价值已经很玄妙了；而在林文洁再选用蛋壳为语言研究时，就让她使用了多重嵌的蛋壳的“加法”表现，如此“等高线”式的表现也很精彩。如此一减一加就是蛋壳语言价值的全部么？再当余慧娟又来选用蛋壳为题时，这就给导师增添难题了。还好，在一次偶然的机会中，陈恩深发现余慧娟别出心裁地将所有要用的蛋壳片都处理为宽面条的形状，其在盒子中的整齐划一的美感一下就为她找到了表现旨归，甚至连选题名称都出来了——《蛋壳隐迹表现》。什么意思呢？就将这蛋壳条像编篾一样地紧密排列，之间的隐迹就做作品图形，而后上面再着色打磨—— 一种蛋壳表现的光效应——艺术般的幻觉美被充分揭示出来。那么相对于前面蛋壳的一减一加的表现，这里便是不加不减的表现了。蛋壳语言的表现至此还有其他可玩味的趣味吗？后来胡娉也是蛋壳为题。这是根据她画在一张白纸上的城市风景的速写给确定的。白纸可否蛋壳化呢？那就试试如何来保持白纸的爽然质朴而又丰富其纸质之美。作品1.2 米见方共三幅，尺寸不小。于是用不同明度的蛋壳作出了明度渐变差异和蛋壳碎片的不同大小的渐变差异，还加上正贴反贴的光影作用的对比等，所要达到的蛋壳表现之美就在这过后极其些微的着色表现中全然实现了。选题被命名为《蛋壳的朴素表现》，即尽可能保持其本质的色质之美的表现。前面三种蛋壳的表现都不是“素打扮”，这样一种返璞归真之美是不是就“极好”呢？——这又成了新的问题所在：它甚美而又缺了什么？加了什么却又成了熟见之美。这便是今后的课题了。但可喜的是它为后面蛋壳深美的揭示又埋下了伏笔与亟待揭示的张力。

    再以铅丝语言为例。铅丝语言是陈恩深多年以前为解决画中堆线与线条造型而原创的。之前研究过铜丝、铝丝，最后因铅丝的柔软与可塑性以及利于印痕与打磨而确定成技。最早用于冉珏的选题。冉珏本科学的是版画，初学漆画便不喜欢其工艺性太强、工艺味太浓的表现，甚为纠结中让陈恩深发现她素描速写画得潇洒随意，立即想到了用铅丝的“线、质、色”与其铅笔所画作对应。冉一试即成，且在以铅丝为主的表现中适当介入了蛋壳和透明深色，使其漆味大增，并强化了素描的明暗层次的对比，从而非常自然地成为现代漆画的一种甚具画意的全新语言形态。接下来，蒲江也选了铅丝语言。原因也是蒲的画稿以线条表现为胜，但此一线性不像冉珏那样具有绘画性而更具装饰味。在冉珏那儿，铅丝的铅色对应铅笔之色恰好，在蒲江这儿就是另外的所借了，借什么呢？借形而已，借立体性的线感而已。蒲江的铅丝表现因最终将其色与质两者都舍弃了，这在严格意义上使铅丝的美学价值大打折扣，但铅丝造型的独特价值还是显示出来，这是一种可线可面可色可塑的相当精致又相当微妙的表现语言。至此，铅丝语言自足了，但也绝不是止步（它的暗示使陈恩深事后又研究出了新的线性材料的更为趁手的表现）。

    综合类的表现为研究生最多的选题。所谓“综合”即现代漆画语言的多样结合的表现。选取这个选题一是画稿不错而以漆色对应，二是边画边改终成“综合”。对于综合表现这一选题的研究与指导，教学的重点放在各种技艺语言既要“各美其美”，更要放在“美美与共”的整合上头。现代漆画作为“绘画”首要关注的就是“一画”之整一，而漆艺千文万华的语言特性在此却成了最难克服的永恒难题。于是将现代漆画由此放在了“存在还是毁灭”的大问关口。选题至此已然超出了仅仅属于现代漆画的思境而远涉艺术精神的终指。毕竟研究生除要关注本学科深入的学术门道外，更重要的还是要来培养其艺术精神的境界。艺术所指，说千道万还是归于“一”：经由眼而归于“神”。所以对于这一选题实在要让导师格外费心，可喜的是最终都达成了对比又和谐的佳境，让学生深刻地体会到了“少则得，多则惑”背后的智慧妙义。综合表现是交响乐式的表现，万乐齐响，终归于一。一者和鸣，然而“一”还是一个永恒大题，极具继续深化的心理张力！

    灰料语言有三位同学作为选题。一位是喜其质朴与可塑可刻及事后的着色之美，另外二位是根据画稿色调与质感而作出的相应性选择。如果说以上同学的选题多是自选与根据画稿的对应的话，那么吴凡的漆绘选题便是陈恩深的安排了。说起来她也是画稿优先的，其光效应艺术地呈现条状往复的图形，本拟用灰料的塑造表现结合蛋壳的表现，不想身体状况难以承受这有些沉重的制作负荷，为此陈恩深特地为其传授既能减少劳作又能满足其画面表现预想的色漆直绘语言，当然，前提也是让其直观了解此一语言（《四月的漫步》之表现）而有喜爱才行。虽然在此选题中她个人的深研性不足，但也使其惊叹于现代漆画表现语境之无尽！

    现代漆画本是别开生面的绘画之境。在此研究生教学的任务，与其说是让他们创作出一幅幅具有现代审美特征和时代审美精神的精彩之作，或是借此画作在为现代漆画的事业发展添砖加瓦并培养后继人才，不如说更是以现代漆画这一探照灯来照明那无所不在的创造精神和彰显其创造的无限价值！而这，才是现代漆画研究生培养的根本所指。所以辅导研究生创作，陈恩深更看重的是整个过程的“指月”之“指”。用他的话说，“创造，特别是原创是决定性的”。“但是这绝不是全凭人做的事情，还得‘借天而为’而成天作，因此顺遂与倾听才是根本性的。”顺遂与倾听，就是对非预期之美的充分关注与捕捉，往往这就是启示性价值。

    陈恩深如是而来，也带领学生如是而去。这在其对研究生的辅导论文中更是如此。对于论文的撰写，陈恩深要求必是有感而发，继以深思，并且最好与自己的创作作品的体会紧切。同时把对论文的辅导当成了自己的论文来与同学一道讨论切磋。有一种说法认为这样认真不应该也不值得，既不能培养学生的独立思考能力也不必让学生所得更多（还与培养研究生所给予导师的课时费较少不符）。陈恩深的看法是，如果放任学生的知解力和对课时费之计较，所培养学生的学术水平就得不到保证。导师在此多示范一些，学生的学术体验就会深入一些。所谓大学生都应自学研究生更应如是的说法，在陈恩深看来，像现代漆画这样既陌生又深奥的艺术课题和仅仅只有两年学习时间多少是有点不负责任的托词。所以我行我素，对研究生论文的批改，甚至一个错字一个写错的标点都要给予指出，更不要说对于学术观点要做到明晰的表述的深入辅导了。学术论文就要“学术”，为此陈恩深会给每一位同学讨论相关的学术思想，甚至找到相关的哲学著作来给予针对性阅读和讲解。

    戚超的论文《偶发表现在现代漆画创作中的重要价值》就是一例。选题是冲着她的一段有趣的创作经历而来：为要参加学院的研究生作品年展，她开始了如何创作的思考，进而想将一幅本科时所作的蛋壳表现多重嵌的已被其他老师“枪毙”的废画给予拯救而请教了导师陈恩深。得到的回答是将其不理想的头像彻底“磨掉再说”，戚一磨之后导师说可以一笔不改就参选（后果然入选）。后来又欲将此作参加全国漆画展，再问怎样改进？回说再将人物“多给点看头”。稍作精致化后居然不但入选还以高票获得优秀奖。连评委唐小禾先生也惊叹“有形无形，无形有形，化蛋壳语言为神迹！”——就这件事，作为一个大谜——一匹“死马”，怎么就这么一点一划就马到功成连连成功呢？——直让戚超萦怀不去。导师就讲，这不正是极好的论文选题么？个中玄奥，思去想来就落在了“偶然发现”上。偶发的表现，恰是现代漆画拓展的主要手段：前无漆器可依，周无画种可凭，向前唯有原创，原创唯在发现。而戚超此谜，正好揭示了现代漆画的非预期表现为最佳去处。此作之前“被枪毙”就因预期性造型非常失败：少女因面部的“等高线”蛋壳造型弄成了“猪八戒”。少女是预期性的，等高线造型是预期性的，处处紧张，步步小心，一大幅画花了多少心血却以失败告终，实在让她心有不甘。而过后导师让其破坏性的打磨即是对此预期表现的大否定，是否定了再看再改，谁知一磨而正好——正是非预期之妙，正是庄子所谓“人在外，天在内，德在乎天”的大得大成！当然，当初的基本造型还能可贵地隐约存在，正是此隐约之在显出了“人谦逊地退出画而拱手让天进入画”。“天”一入画，大妙（德）就让人惊讶不已了。后来的进一步收拾，是欲稍显人的意识的确然存在而已。而且即使在这一步，也不敢稍作放肆，而是让戚超撕些碎纸摆在画面作反复的适合性的选择——也还是以非预期方式来达成最终的预期，亦即海德格尔所说“这个存在必须是不确定的，以便存在得可以确定起来”（《形而上学导论》）。预期与非预期，必然与偶然，在艺术表现中，特别在艺术的原创表现孰重孰轻不就是不言而喻的了么？然而预期表现的习惯根深蒂固，传统漆画的大漆正宗论的“漆在画前”更是预期表现的僵化重镇。但这正好使得现代漆画要义无反顾地走向非预期的发展道路。还是海德格尔所说，“形而上学从存在者出发又归结到存在者上去。形而上学不是从存在出发进入存在的敞开境界之可问处去”。（《形而上学导论》）这里的“存在者”也就是主观主义：从大漆到大漆，从主观主义到主观主义。而现代漆画相反正是要从客观境遇的客观精神去向客观精神。——水桶与探照灯，波普尔的比喻再一次可说了。——戚超之谜正是精彩的问题情境的极其鲜活的在场，当然也是一篇极好的论文选题。陈恩深的看法是：研究生论文若是泛泛地做了过场文章则不做也罢，要做就必须与有思想价值的问题作紧切的遭遇，最好能在沉闷的学术死水中激起一点生动的涟漪。为此借此论文之辅导，让戚超认真读过海德格尔相关论文与波普尔的著作和中国禅宗等读物，借此让偶然发现之价值由艺术创作的经验层面转向理论的精神层面而成更深刻的理解。经由这，还要让其明白这不仅仅是在说漆画的事情，它更是一切艺术的命题和人类意识人类精神的大命题。戚超在论文中恰当地将海德格尔的“然而正是存在者被聚集于存在中，存在者出现在存在的显现中这回事情，使希腊人惊讶不已……存在者在存在中——这对希腊人来说是最可惊讶的事”作为了题头。我问为什么？回答“我惊讶于海德格尔指出的希腊人的惊讶之于我的选题的惊讶是同一回事情”。惊讶什么呢？“哇，世界有这么多从未见过的精彩东西！”不管怎样，陈恩深辅导学生的论文之指，最终就是为了要惊讶于此。

    最后研究生的培养要落实在“育人”之上。师徒关系往往也是父子关系。这样就不只是与学问的相关，还要与人格人品人情相关了。在陈恩深的教学思想中，事与人是不可分的，做好了事慢慢就影响做人，做好了人自然又影响做事。而无论做事还是做人，还是当往一个“诚”字着力。诚者上心，诚者实在。现代教育最缺乏的就是待人接物的事理与情感内容。由此一个诚字，及万有情。待事有情，待人有情从而待天有情。因为有了人与世界的更真之问、更美所指和更善之及，什么事情又不会做得都好呢？以真诚的漆画研究为泛及，陈恩深教导学生知道了人天之别之顺遂倾听，转而即是孝敬父母、敬爱师长；知道了语言研究的见微知著，转而改正生活中不拘小节甚至挑食毛病；知道了“见小曰明”从而“处处留心皆学问”（此句话亦为陈恩深家训）；知道了水滴石穿而勤谨发奋……所以陈恩深精彩地在其专著《顺遂与自由》中写道：“似乎‘谋事在人，成事在天’这句老话也揭示了这一道理。但并不是说‘事’与‘天’就是有所隔的。隔意味着事情本身做得不好，不隔则意味着事情本该如是（完满）。所以人好好地做事，天就在其中了。人好好做事，天就来促成了。”——从漆画之事到万有之事，不光要来只言漆画，还要善及万事——陈恩深就是这样既教书又育人的（2007 年被评为重庆市优秀教师）。

    《四川美术学院现代漆画研究生教学》，说到底是关于现代漆画的研究，是关于“现代漆画”命题是否成立与求证的研究。从理论上讲，既谓“漆画”，就绝不同于“漆器”。既为纯粹绘画，就绝不同于作为工艺美术的漆器艺术（从漆画作为正式画种之始，中国美协就要求漆画必须与漆器断然区分以利发展）。然而从此一个大问题也涌现出来：漆画之漆与漆器之漆是否一指？为此漆画者间争执不已。再从理论上讲，如果画与器的最终旨趣都在大漆，那么画离于器就没多大意义；漆画要成纯粹绘画也纯粹不起来。——很显然，这里的画境仍要受制于大漆的物性规定，而绝无纯粹绘画为了画境自在而使用多种漆料的自由。特别由于大漆难以改变的褐色色相（化工科研也难改此关，去其褐性则漆质受损）对于纯粹绘画的无碍表现就是一大障碍，何况更有其趁手性不强对绘画激情表现迟滞的短板之在。漆器派认为，漆画从漆器派生，漆画之漆就是漆器之漆。漆画（现代漆画）派认为，既谓纯粹绘画，当然画在漆先，使用大漆还是非免不掉浓浓的漆器气息。至少，非常重要地缺失了漆画作为纯粹绘画的自在品格。（有人说水墨画不也是一墨之色么，漆画为什么就不能是一漆之色？关键是前者的一色的初始就形上于画，后者的一色却久成形下之器。何况墨色之感与漆色之感在审美心理上的上下之别更不是一回事情）。由是陈恩深坚定无疑走向了纯粹绘画之所指的现代漆画的开拓之路，坚定鲜明地亮出了画在漆先”的旗帜，从而斩断了非要用什么漆不可的莫名顾忌。然而坚定归坚定，深思归深思，进一步的问题是，漆有不同，漆味当一。这里的“漆味”又是什么？陈恩深的回答是：内在、蕴蓄、光润、灵动等皆是。只要满足这些视觉效果，便是漆味充足。至此，画境与漆味都大开两门了，大步自是迈将出去。大步两腿：一边是诗，一边是思。之中付出了多少心血，就只有日光与月光为证了，就只有原创的大量语言证本和漆画作品为证了。陈恩深不得不这样做。若是个人牺牲无所谓，岂敢误人子弟？最后，非常感谢波普尔给出的四段图式和探照灯理论：即便“陈恩深解释”在具体事情上的价值如何可以讨论，其漆画深问也显出了不可低估的原创精神价值。而且可贵就在于：为什么总是他的一人深问？而本成果在此集辑的四川美院现代漆画研究生们的毕业论文也算是同此深问罢。导师引领道路，弟子共同探索共同求证。就其事业成效来说，显然这些生力军介入大大强化了道路所指的实证价值，拓展了研究前景也更加坚定了现代漆画研究的学术信心。

    正如本文所指，现代漆画因“画”所指与媒介和技艺的丰富，具有无限表现的可能性；而“陈恩深解释”不过是一种所指一种先指而已，既自在快乐，也抛砖引玉。